《乘风破浪》是韩寒导演的一部青春喜剧类型题材的电影。该电影云集了众多商业化符号元素，最终取得了突破10亿的不俗票房成绩，获得了第37届香港电影金像奖，第20届上海国际电影节奖。

电影讲述了发生在1998年的亭林镇正太帮的故事。主人公徐太浪是一名优秀赛车手，在一次“意外”中，他穿越回20年前的故乡小镇，完成了对母亲的想象和母爱的寻回，也走进了父亲的生命并理解了父亲，与父亲达成和解。

以前看这部电影，关注的是喜剧的元素。而最近二刷，则注意到一些深层次的内涵。我发现，在这部喜剧青春电影中，相比较男性人物设定，女性形象显得十分单薄。可以说，《乘风破浪》是一部典型的带有男性风格的作品。

从表层叙事看，电影讲述的是男性的情感经验，而实质上却体现了向父权秩序回归和靠拢的文化立场。今天，我将从“人物塑造、视觉表达、能指符号”三个角度，来剖析该电影隐藏在喜剧叙事中的“性别话语”。

以下内容大致分为三部分：

01、典型男性风格的人物塑造：徐太浪和徐正太充满了“男性化特质”，显示父权文化的立场；而女性牛爱花的角色塑造，则承载了“男性”的叙事重心

02、欲望化的视觉表达：以女性作为“男性目光审视”的对象，满足男性视觉和心理的快感，突出“以男性为主体”

03、男性化的能指符号：通过镜头调度、空间选择来渲染男性审美的氛围；并以物象“汽车”，以及没有独立意识的女性形象，突出父权社会的象征

01、典型男性风格的人物塑造：徐太浪和徐正太充满了“男性化特质”，显示父权文化的立场；而女性牛爱花的角色塑造，则是为了承载“男性”的叙事重心

①主人公徐太浪，充满男性化特质。

徐太浪从现实穿越到90年代的历史时空当中，虽然拥有预知未来的能力，但他并没有去改变历史，而是与父亲一起闯江湖，伸张正义。

可以说，徐太浪这一角色是有着先知智慧的观察者，是充满男性化特质的形象塑造。

另外，电影的主旨是徐太浪穿越时空回到过去，与父亲达成和解的过程。电影主题即围绕男性主体展开。

②主人公的父亲徐正太，宣示“父权文化”的立场。

徐正太从一出场，就是“乡村蝙蝠侠”的形象。

尽管徐正太这一人物的塑造，包含着夸张的喜剧漫画式的元素，但无论是伦理意义还是在叙事表达中，都宣示了“父权文化”立场的身份。

③主人公的母亲牛爱花，角色承载的是“男性”的叙事重心。

电影中牛爱花仅仅是作为“母亲”、“妻子”的形象出现，并不主导电影的叙事走向。

作为妻子，牛爱花成长于青梅竹马、两小无猜的爱情中，自觉成为“男性”徐正太背后的女人。作为母亲，是徐太浪一直在寻找的对象，是家庭的载体，是温情的港湾，唯独没有自我意识。

至于牛爱花在丈夫入狱之后选择了自杀，这一情节在整体逻辑性上也显得极为潦草。

整部电影中，牛爱花仅有几场“内心戏”。在我看来，导演对女性角色的刻画十分的单薄，角色的塑造也极为扁平化。并且，对女性形象的悲剧化处理，也充分体现了导演韩寒男性本位的价值观念。可以说，这一女性形象更多的是为了承载“男性”的叙事重心。

02、欲望化的视觉表达：以女性作为“男性目光审视”的对象，满足男性视觉和心理的快感，突出“以男性为主体”

中国人民大学哲学系教授吴琼在《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》中提出：“观看”在人类理智活动中居于核心地位，理性的建立、知识的生产与真理的获得，依赖于视觉的认知功能，并由此形成一种视觉中心主义的观看政治。

而电影《乘风破浪》正是以“男性”作为视觉表达的中心。

男主角徐太浪回到上世纪90年代的历史时空，除了与父亲实现和解这条叙事线索之外，还承担着寻找母亲的任务。电影将牛爱花这一人物在“母亲”和“女人”之间进行了游戏化的身份置换。

在牛爱花与徐太浪的人物关系构成中，当牛爱花以一个女性主体的“他者”身份出现时，她承受着徐太浪“色情的被看”，是男性目光所审视的对象。

牛爱花的身体和情欲此时具有随意的可侵犯性，成为欲望的来源，甚至被男人当成试探兄弟情谊的工具。

这种充分性别化、将女性视为波伏娃所谓的“第二性”的叙事方式，完全依照了男性视觉和心理的快感机制进行。

电影中其他女性形象，如罗力的妻子、歌舞厅里清纯的女服务员和性工作者，也一直居于弱势群体的位置。

表面上受到男性理所当然的关爱，实质上却潜藏着不平等的性别观念。

电影对她们的形象塑造，成为“色情被看”的对象，是电影中“视觉快感”的来源，完全满足了以男性作为主流观影秩序的心理。

而颇具意味的是，电影结束之时增加的“彩蛋”。一直以清纯甜美形象示人的牛爱花，真实的工作其实是歌舞厅的“妈咪”。她浓妆艳抹的造型，充满了性别的色彩，颠覆了之前塑造的形象。

在我看来，此举看似颇为“惊艳”，但实质上这种充满欲望化的表达，无疑是在迎合男性观众的目光，也把对女性的轻视融入到电影的“以男性为主体”的叙事之中。

03、男性化的能指符号：通过镜头调度、空间选择来渲染男性审美的氛围；并以物象“汽车”，以及没有独立意识的女性形象，突出父权社会的象征

电影符号学的奠基人索绪尔认为，能指是通过自己的感官所把握的符号的物质形式。

韩寒在《乘风破浪》里使用很多了男性化的能指符号，从而打造出一部在形式上带有鲜明“男性气质”的青春类型电影。

①在镜头调度和空间选择上，均体现出一定的男性化审美倾向。

电影画面带有一种偏冷调的日系风格，清冷干净的色调更突出坚硬的男性化特质。

在镜头调度上，也大量使用了带有现场感和视觉冲击力的运动镜头，如赛车，打架等镜头。

作为一部带有男性色彩的电影，在室外场景的镜头数量远远大于室内的场景。

电影构造的“亭林镇”是一个粗粝而民间化的生活空间，“亭林镇”的居民都作了模糊化处理。电影戏剧化地聚焦在能够最大化体现父权秩序的符号化人物之上，均显示出充分的父权社会意味。

②电影中还设置了具有“恋物倾向”的能指符号——汽车。

汽车具有一定的“性别色彩”，坚硬和金属气息是鲜明的男性化能指符号，在父权社会中经常被视作身份和财富的象征。

在我看来，汽车作为商业社会和父权地位的能指符号，拥有驾驭汽车的能力便充分掌握了在主流文化秩序中的话语权，成为一场“男性”的集体幻觉。

③罗力的妻子松子也是一个非常符号化的人物形象。

松子出场便是车震戏，镜头肆意地凸出她妖媚的女性身体和性感蜷曲的长发，以及充满性暗示色彩的高跟鞋。

作为“大哥背后的女人”，备受罗力宠爱与呵护。松子的娇弱和罗力刚强的男性气质，形成了强烈的性别反差。松子身上鲜明的女性身份特质，无疑是迎合了“男性”的欲望，成为一名典型的男性“恋物”的对象。

电影中的她几乎没有台词，缺乏独立的女性意识，将身体作为生存和社会交换的筹码，完全依附于男权社会的体制而存在，一直受到罗力的犹如对待宠物般的细心呵护，成为被物化的对象。也就是说，作为女性主体，松子亦自觉将其身份定位为男性的客体。

整部电影中，无论是从人物形象塑造、视觉表达，还是通过男性的能指符号，都能体现出韩寒导演的男性权威的表达，暗含了他对父权秩序的回归与认同，以及男性视点之下性别化的态度。

总结：

电影《乘风破浪》以怀旧的方式，再次展现90年代“港片”里英雄形象和兄弟情谊，满足了“80后”对青春与理想的缅怀和想象。但无可否认，该电影对于性别的文化立场非常明显，也在一定程度上揭示出当下社会对女性群体的现实态度。